Kritičari su zbunjeno pokušavali da dokuče je li Almodovar najtrivijalniji “film-mejker” u istoriji kinematografije ili pronalazač sasvim nove linije postmodernizma. Kako je Pedro uspeo da se etablira kao najvrsniji špasnki režiser nakon Bunjuela?
Pedro Almodovar je počeo da snima igrane filmove kasnih sedamdesetih; među prvima su Mračne navike i Matador. Bile su to oduvek priče o ljudima sa margine – tranvestiti, transseksualci, bondage, silovanje i mnogo droge i seksa. Njegove priče brisale su linije podele između gej i strejt ljudi, prinude i pristanka, komedije i melodrame, zabavnog i odurnog, visoke i masovne umetnosti; sve uvek servirano sa zagonetnom razdraganošću.
Španija tek što je izbauljala iz višedecenijske zatočenosti u diktaturi i represiji, a Almodovarov film suptilno je sugerisao da je zemlja napravila zaokret od opus dei do njujorškog “Mudd” kluba. Kritičari su zbunjeno pokušavali da dokuče je li Almodovar najtrivijalniji “film-mejker” u istoriji kinematografije ili pronalazač sasvim nove linije postmodernizma. Kako je Pedro uspeo da se etablira kao najvrsniji špasnki režiser nakon Bunjuela?
U godinama koje su usledile Almodovar je proširio svoju tematiku i narativni ton. To bi moglo da ima veze i sa tim što ima sopstvenu produkcijsku kuću El Deseo koju vodi sa svojim bratom Agustinom; to mu jednostavno daje prostora da snima štagod mu drago. Na svakih nekoliko godina snimi novi, kao što to Vudi Alen radi, ali nema dva Almodovarova filma koja liče jedan na drugi. Njegova estetika sve je teža za smeštanje u krute okvire, a kad kritičari svako malo ustanove da je konačno za sobom ostavio melodramatične zaplete sa mrtvim supružnicima, on ih prvim sledećim filmom demantuje.
Godine 2011. objavio je film Koža u kojoj živim (La piel que habito), jezivi triler o plastičnom hirurgu koji operiše čoveka koji mu je silovao ćerku i kompletno ga pretvara u ženu, odnosno svoju ljubavnicu. Tri godine kasnije, snimio je Prolazne putnike (Los amantes pasajeros), komediju o avionskom letu na kojem se stjuardi ponapijaju i oralno zadovoljavaju pilote. Poslednje ostvarenje, Hulijeta, bazira se na tri vezane kratke priče autorke Alis Manro, a predstavlja Almodovara u svom najrefleksivnijem i najistančanijem izdanju.
Ume on da žestoko kritikuje druge španske režisere, ali je među onima kojima se divi četrdesetogodišnji Larain. Almodovar, uzgred, toliko ne voli los biopics, biografske filmove, da se često šali kako će u svoj testament umetnuti posebnu klauzulu koja zabranjuje da ikada snime film o njegovom životu. Ali, Larainov film o Pablu Nerudi ga je impresionirao. Neruda se fokusira na izolovani trenutak pesnikovog života, samo nekoliko godina nakon Drugog svetskog rata kada ga je čileanska vlada primorala da beži preko Anda, pravo u Argentinu. U Larainovom izvanrednom izvođenju, Nerudu progoni policajac koji je strastven čitač, te potera postaje metafizička, studija zavodljivosti narativa. A u filmu je lako uočiti Almodovarov uticaj: Neruda je portretisan kao dionizijska figura koja recituje stihove polugolim prostitutkama.
Dugo je imao problematičan i težak odnos sa španskim kulturnim establišmentom – oni su njega potcenjivali, a on nije propuštao priliku da uzvrati, naročito kada je trebalo kritikovati opskurne nominacije za nagradu Goja, španskog ekvivalenta Oskaru. Međutim, on je čovek kojem među Špancima mnogi kao ravnog priznaju jedino Bunjuela.
Rođen je 1949. godine u malom mestu Kalsada de Kalatrava, u Kastilja-La Manči. Odrastao je sa ženama i zaljubio se u njih doživotno. Posmatrao ih je kao snagu zajednice, one su bile tajno oružje Španije.
“Zahvaljujući ženama Španija je preživela posleratni period”, govorio je. U intervjuu iz 1998. godine, opisao je “španskog oca” kao “tlačitelja, kastratora, represivca”. Dok su muškarci radili, žene su odgajale decu, nosile se sa rađanjima, vezama i smrću – onim što Almodovar zove los problemas reales.
Jedno od njegovih najranijih sećanja je o ženama Kalsade koje čavrljaju na groblju u poseti svojim mrtvim precima.
“To je praktično ono što vidite u Volver”, objasnio je. “Smrt je nestajala jer su bili važni razgovor i cveće.”
Rublje se pralo u reci, a svaka kuća u La Manči imala je ogromna unutrašnja dvorišta u kojima su žene šile čipku i ogovarale.
“Prve su na spisku bile vanbračno rođene bebe i samoubistva”, ispričao je Almodovar. “Ljudi koji su se bacili u bunar ili se obesili o krovnu gredu. Tu je nastajao život.”
Nakon što se njegova porodica preselila u Madrigaleho kada je imao devet godina, poslali su ga u Katoličku školu, sa mišlju da će postati crkveni službenik. Pevao je dovoljno dobro da mu se svi sveštenici dive, ali je mrzeo autoritativno obrazovanje, a i sveštenici su često seksualno zlostavljali učenike. Gnušao se ljubljenja svešteničkog prstena; za GQ rekao je 2007. da “gotovo da je mogao da vidi kako su im ruke uprljane spermom”.
I pored toga dirnule su ga misterioznost i raskoš katoličanstva.
“Ja sam posibilista”, rekao je u intervjuu za Njujorker – reč koja može značiti i pragmatičara i optimistu. Radije nego da odbaci katolicizam, opkladio se sa Svevišnjim.
“Ja bih išao na misu čitavu godinu, a onda bi se on ukazao.”
Ali, bog je ostao nevidljiv, a Almodovar je uskoro prestao da veruje.
On i sedam godina mlađi Agustin redovno su išli u bioskop. U Kalsadi, gledaoci su donosili svoje stolice na projekcije; na leto u Madrigalehu, filmovi su projektovani na zid zgrade po kojem su dečaci inače vršili nuždu.
“Puštali su špageti vesterne”, prisetio se Almodovar. “Ali smo takođe gledali i Bunjuelov Los Olvidados i Bergmanov Devičanski izvor.” Ti filmovi istraživali su različite oblike ekstremnog ponašanja, a spoznavanje tih stvari činilo je da se Almodovar oseća moćno. Kada je prepričao zaplet Bunjuelovog filma svojim sestrama, seća se, gledale su ga zapanjeno, gotovo zastrašeno. Tu je gledao i Velsova Ponoćna zvona, Antonionijevu Noć i dvaput se zaljubio u Žanu Moro.
Do tad je Almodovar već shvatio da želi da filmove i stvara, ne samo da ih gleda. Kada je napunio sedamnaest godina, došao je kući iz škole, one katoličke, i rekao svojim roditeljima da se seli u Madrid. Očeve pretnje, očekivano, nisu urodile plodom. U prestonicu je stigao 1967. godine, sve pucajući od zastrašujuće energije i apetita za umetnošču i konverzacijom. Ubrzo je imao čak i impresivne meksikanske brkove i dugu kosu.
General Franko i dalje je vladao, a represija je bila ne samo politička, već i kulturna; njegov režim bio je naročito neprijateljski nastrojen prema estetici avangardnog filma. Ali, do trenutka kada je Almodovar stigao u Madrid, Franko je već bio u svojim sedamdesetim, a stisak oko umetničke ekspresije počeo je da popušta, makar u velikim gradovima i na univerzitetima. Almodovar je nameravao da pohađa školu filma, ali je Franko tu jednu jedinu zatvorio jer je smatrao gnezdom komunizma.
A ovaj je, u duhu pravog posibiliste, kupio kameru i sam se dao u snimanje.
“Nisam imao budžet, nisam imao para”, govori. “Ono što je bilo važno je snimanje filmova.”
Sam je pisao kompletne scenarije, iako kamera nije snimala i zvuk, a likove je modifikovao u zavisnosti od toga ko će se pojaviti na snimanju, prilagođavao ih za glumce. Izbegavao je, naravno, da snima na mestima gde bi se mogao sukobiti s vlašću, a naročito je voleo krovove, parkove i pokraj prozora, jer nije imao novca za svetla, a Španija je, voli da doda, srećom osunčana zemlja.
Od početka su ga zanimale patologija porodičnih odnosa i fluidnost seksualnosti – još bolje, presecanje obeju. Za Pad Sodome 1975. godine sodomiste je obukao u žensku odeću, a dve godine kasnije snimio je Sexo Va, Sexo Viene, farsu o lezbijki koja zlostavlja svog dečka sve dok on ne počne da se oblači kao žena.
Ti filmovi sada su suviše oštećeni i lošeg kvaliteta da bi se prikazivali, prema Almodovaru. Postoje jedino u njegovim pričama. Puštao ih je tada prijateljima u barovima, diskotekama i galerijama; dijalog bi improvizovao, neretko komentarišući usput glumce, dok bi Agustin, koji je sa njim pošao u Madrid, osmislio saundtrek i puštao muziku.
“To je postalo vrsta performansa”, priseća se Almodovar.
Njegovi filmovi, ponosno nezreli i nedolični, pripadali su bučnom umetničko-muzičkom pokretu pod imenom La Movida, koji je inspiraciju mahom crpeo iz panka i nju vejva u Britaniji i Americi. “Imitirali smo njihov stil života”, govori Almodovar. “Način na koji su pevali, živeli. Ali je to uvek bilo izmešano s nečim što je bilo samo naše.”
Sredinom sedamdesetih odigrao je minijaturnu ulogu u Sartrovom komadu, a u pozorištu je upoznao glumicu Karmen Mauru. Voleo je da je gleda dok se šminka; sećanje koje je eho pronašlo u filmu Sve o mojoj majci iz 1999. godine. Glumila je u sedam njegovih filmova i postala njegova najpoznatija muza.
U jednom trenutku odlučio je da će snimiti film koji je delovao kao rimejk jednog od Almodovarovih omiljenih filmova, Kjukorovih Žena. Pepi, Luci, Born amaterski je film, ali izvanredan u mikroskopiranju odnosa između žena. Karmen je kao Pepi briljirala, a njegov prijatelj sa La Movida scene nekom prilikom rekao je da je Karmen Pedrov alter ego.
Braća su 1985. godine osnovala El Deseo, sa ciljem da “Pedro snima filmove kakve hoće”, a njihov odnos ispostavio se ključnim u Almodovarovoj karijeri. Odmah su se složili oko striktnih pravila; filmovi će imati skromne budžete – što je odmah značilo da će Almodovar zauvek snimati filmove u kojima ljudi idu iz prostorije u prostoriju i razgovaraju, umesto onih u kojima bi se sudarali automobilima.
Ali, sopstvena produkcijska kuća priuštila je Almodovaru neobičan luksuz: filmove je snimao tačno onako kako je zamislio, ma koliko trajali, sve od prve do poslednje strane scenarija. A ne na najjeftiniji način. Uvek je smatrao da hronološki pristup ima sposobnost da iznedri mnogo ubedljivije performanse.
“Agustinu dugujem nezavisnot i slobodu koje uživam kao režiser”, govori Almodovar. “Bez presedana. Čak ni Skorseze to nema.”
Žene na ivici nervnog sloma, Almodovarov osmi film, a drugi pod okriljem El Desea, izašao je 1988. godine. Projekat je otpočet po komadu Žana Koktoa Ljudski glas; želeo je da snima “muy, muy andergraund filmove”. Međutim, scenario mu se činio razvodnjenim, pa je Koktoov intenzivni portret žene u krizi tranformisao u farsični prikaz različitih žena koje izdaju njihovi mušakrci i sopstvena zaljubljiva priroda.
Priča je bila toliko mahnita da skoro da je izazivala vrtoglavicu, za zapletom koji se okretao oko blendera s gaspačom i pilula za spavanje koje glavna junakinja planira da servira svom dečku. Izvanredno živopisan pop art ambijent u velikom formatu samo je doprineo neodoljivoj privlačnosti filma. A u Ženama na ivici Karmen Maura odigrala je svoju najbolju rolu – kao Pepa, reimaginacija Koktoove očajne protagonistkinje koja gine od ljubavi.
Glavnu mušku ulogu dobio je mladi Antonio Banderas, a ulogu njegove nevine verenice Rosi de Palma, muzičarka visokog čela, buljavih očiju i krivog pikasovskog nosa. Film je zahtevao da Rosi bude inertna jer će popiti Pepin gaspačo, mada joj se to nije svidelo; govorila je Almodovaru da joj dosadno, a on joj je napisao scenu u kojoj sanja da ima seks.
“Dobro je što sam bila dosadna i pritskala ga”, prisetila se Rosi. “Dobila sam predivni orgazam.”
Žene na ivici odjednom su postale istovremeno satira i himna oslobođenoj Španiji.
Kao i Movida iz koje je Almodovar potekao, optimistična i željna da udovolji. Film je dobio nominaciju za Oskara i postao svetski hit, instant proslavivši njegovu Almodovarovu glumačku trupu. A sastavljao je tu ekipu godinama, lično. Rosi de Palmu regrutovao je u nekom baru. Banderasu je prišao u slavnom Cafe Gijonu, gde se devetnaestogodišnji Antonio opuštao sa prijateljima nakon izvođenja u pozorištu Marija Gerero; rekao mu je da ima romantično lice i da bi trebalo da glumi u filmovima i otišao. Ubrzo nakon toga, Banderasu je ponudio ulogu u Lavirintu strasti. Penelope Kruz još jedna je od njegovih muza.
“Prijatelj mi je rekao, ‘Zove te Almodovar.’ Mislila sam da se šali”, prisetila se jednom prilikom Penelope. Obećao joj je malu ulogu i tako je i bilo, 1997. godine glumila je u melodrami Carne Trémula, a nakon toga u još četiri njegova filma. Almodovar je sa svojim glumcima postao skoro inventar u madridskim restoranima.
“Bili smo kao Stonsi”, kaže Banderas. “Zajedno smo izlazili u klubove, zajedno večerali i putovali. Ljudi bi pričali, ‘Evo Almodovarove bande’.”
Često se poigravao pitanjem postoji li takva stvar u vezi sa filmom kao što je gej senzibilitet. “Estetika mojih filmova produkt je oslobađanja koje je povezano sa seksualnošću”, objasnio je. Ali, kao što je i sam primetio, gej ljudi ne stvaraju nužno gej umetnost.
Navodi Trumana Kapotea kao primer za to: “U Hladnokrvnom ubistvu nema nikakvih tragova o tome ko je bio Truman Kapote. Ali Holi Golajtli u Doručku kod Tifanija preteča je drag queens iz devedesetih. Ona je tranvestit. Verovatno morate da budete gej da biste to uvideli.”
Kada je o njegovim sopstvenim filmovima reč, on u “gej režiser” kategoriju smešta i Prolazne putnike i Žene na ivici nervnog sloma u kom nema gej likova. Zakon želje isključuje, iako se vrti oko gej ljubavnog trougla, jer je ljubomora univerzalna. Hulijeta je strejt film, kaže Almodovar, isto kao i Volver.
“To je moja heteroseksualna strana.”
Piše Margita Milovanović
Izvor: Nedeljnik